»» پایگاه خبری و اطلاع رسانی جــارچی
عکس خبری فال روزانه تعبیر خواب دانلود آهنگ امروز : پنجشنبه 3 فروردين 1396

در سال هاي آغازين تاريخ فيلم سازي ، نقش کارگردان به اندازه اي که بعدها مهم و تاثيرگزار شد ، نبود ، زيرا ساختار فيلم ها بسيار ساده و به دور از هر گونه پيچيدگي بود. با گسترش سينما و توسعه فيلم سازي ، حضور شخصي که بر کل فيلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فني و هنري رهبري کند ، بيشتر احساس شد و به اين ترتيب کارگردان به چهره اي شاخص و فردي مهم در عرصه فيلم سازي بدل شد ، کسي که فکر ، ديدگاه و خلاقيت خود را در فيلم ها اعمال مي کرد. چنين آزادي عملي مي توانست به دستاوردهاي ارزشمندي در فيلم سازي و پيشرفت هنر سينما منتهي شود ، کما اينکه پيش از اوج قدرت گيري استوديوها اين گونه بود و بسياري از تمهيداتي که امروزه به طور گسترده در فيلم ها مي بينيم در همان سال هاي نخستين به کار گرفته شده اند ، و در آثار فيلم سازان بزرگي چون ديويد وارک گريفيث ( David Wark Grifith ).
در دوران اوج نظام استوديويي ، ميان سردمداران استوديوها و فيلم سازان منازعه اي دامنه دار بين پول و هنر به وجود آمد. از طرفي استوديوها تنها خواهان توليد انبوه فيلم هاي پر فروش بودند و براي تکنيک ها و تجربه شيوه هاي جديد ارزشي قائل نبودند و از طرف ديگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد مي خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادي عمل داشته باشند تا اثرشان را غناي بيشتري ببخشند. در اين ميان برخي از فيلم سازان با هوشمندي اين محدوديت ها را کنار مي زدند و فيلم هاي خود را مي ساختند مانند آلفرد هيچکاک ( Alfred Hichcock ) ، برخي سرانجام تسليم اين محدوديت ها شدند و برخي حاضر نشدند به اين محدوديت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند ولي در نهايت يا زير بار اين فشارها از پا در آمدند ، در اين ميان به فيلم سازان بزرگي چون ارسن ولز ( Orson Wells ) و اريک فن اشتروهايم ( Erich Von Stroheim ) مي توان اشاره کرد. در اين دوران ، استوديوها کنترل بسياري بر کار فيلم سازها اعمال مي کردند و در واقع کارگردان به يکي از افراد دست اندر کار توليد فيلم بدل شده بود که انتظارات ديگران را بر آورده مي کرد و در تدوين نهاپي فيلم اختياري نداشت. نظام ستاره سازي و قدرت گيري ستاره ها نيز ابعاد تازه اي به اين مسئله بخشيد به گونه اي که انگار وظيفه اول فيلم ساز ، خلق فرصتي براي ابراز وجود ستاره هاست.

با مطرح شدن تئوري مولف ( Auteur Theory ) در دهه 1950 از سوي منتقدان و تحليل گران فرانسوي ، تمايل تازه اي براي بازشناسي فيلم ها و فيلم سازان مطرح شد ، و فيلم سازاني به نام مولف معرفي شدند که در کارهاي خود شخصيت و خصوصيات خاصي را ابراز مي کردند و در عين حال که نظام استوديويي را تحمل مي کردند ، ديدگاه شخصي خود را هم بروز مي دادند. به ويژه فيلم سازاني چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks ) ، نيکلاس ري ( Nicholas Ray ) ، الفرد هيچکاک ، ارسن ولز و برخي ديگر اعتبار وسيعي کردند.

نقد مبتني بر تئوري مولف در برخورد استوديوها با فيلم سازان موثر بود اما از آن هم مهم تر ، فروپاشي نظام استوديويي به ويژه در هاليوودد بود. با ورود تلوزيون از ميزان تماشاگر فيلم ها کاسته شد ، هزينه توليد فيلم بالا رفت و ... . ديگر ادامه کار براي استوديوها مانند سابق وجود نداشت. با فروپاشي استوديو هاي قديمي و ظهور کمپاني ها و موسسات جديد فيلم سازي ، نظام ستاره سازي هم افول کرد و به اين ترتيب فيلم سازان استقلال بيشتري پيدا کردند. قدرت گيري دوباره کارگردان ها روز به روز فزوني يافت ، به ويژه ورود استعدادهاي جديد با ايده هاي نو و درخشان در دو دهه 1960 و 1970 ، اين قدرت گيري را وارد ابعاد تازه اي کرد تا جايي که کارگردان را به بزرگ ترين مسئول شکل نهايي فيلم و مسئول موفقيت يا ناکامي آن بدل ساخت.
اما در سال هاي اخير ، بار ديگر شاهد قدرت گرفتن تهيه کننده ها و اعمال نفوذ آنها هستيم ، ولي کماکان نام فيلم سازها به اندازه ستاره فيلم ها درخشان و در موفقيت فيلم اثرگذار است.


کارگردان و کارگرداني (Direct)

به طور خلاصه ، کارگرداني شامل ، برنامه ريزي ساخت فيلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازيگران و کليه دست اندرکاران فني توليد و ارائه تصويري هنري و فني به فيلم از خلال امور اين چنيني و مشابه آن است ، که توسط فردي به نام کارگردان صورت مي گيرد.

در بهترين شرايط ، کارگردان است که بايد قدرتمندترين فرد پشت دوربين باشد ، بينش ، هنر و دانش خود را به کار گيرد و از ابتدا تا انتهاي توليد فيلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او بايد فيلمي بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزينه هاي توليد و پخش بايد جبران شود.

کارگردان گاه خودش ، فکري براي به فيلم برگرداندن در اختيار دارد ( حتي ممکن است خودش فيلم نامه را نوشته باشد ) و گاه طرف قرار داد تهيه کننده اي قرار مي گيرد که مي خواهد فيلم نامه اي را فيلم کند. کارگردان بايد ، از همان ابتدا همکاري نزديکي با فيلم نامه نويس برقرار کند و در نهايي کردن فيلم نامه هم نظر بدهد. او بايد در تماس هميشگي با تهيه کننده باشد و اطمينان حاصل کند که آيا در چارچوب بودجه پيش مي روند يا نه. همچنين او با بازيگران ارتباط دارد و در ارائه شخصيت پردازي درست از نقش ها به آنها کمک مي کند ، با طراح صحنه و لباس همفکري مي کند و تصميم مي گيرد کدام صحنه ها در کجا بايد فيلم برداري شوند ( در داخل يا خارج استوديو ). او در تهيه برنامه فيلم برداري ، تهيه فيلم نامه مصور نيز نقش دارد. او بر کل فيلم برداري نظارت دارد و زاويه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعيين مي کند و در نوع نورپردازي صحنه با مدير فيلم برداري همفکري مي کند. تدوين نيز زير نظر او انجام مي گيرد ، موسيقي متن با موافقت او تهيه و ضبط مي شود و در آخرين مرحله يعني همگاه سازي صدا و تصوير نيز نقش تعيين کننده اي دارد.

اين همه وظايف و مسئوليت را کارگردان به تنهايي انجام نمي دهد بلکه او يک گروه دارد که شامل دستياران ، منشي صحنه و ... است. اما در نهايت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرايند فيلم سازي را هدايت و نظارت مي کند.

ميزانسن ، اصطلاحي است فرانسوي ، در اصل متعلق به تئاتر و به معناي چيدن صحنه ، صحنه آرايي و به صحنه آوردن يک کنش. در تئاتر ، اين اصطلاح به روش مرتب کردن صحنه توسط کارگردان نمايش نامه اطلاق مي شد. اين عبارت ابتدا در نقد فيلم رايج شد و معاني صريح و ضمني متعددي يافت. در نهايت ، نظريه پردازان سينما ، اين اصطلاح را به کارگرداني فيلم تعميم دادند ، اما کاربرد آن در سينما حوزه وسيع تري را شامل مي شود :صحنه آرايي و ساخت و ساز عناصر داخل صحنه و مشخص کردن مکان قرار گرفتن هر يک از عناصر صحنه ، نورپردازي ، لباس ، آرايش و گريم بازيگران و رفتار و حرکت آنها و بعد از انجام اين کارها ، ترکيب تصويري درون هر نما ، رابطه ميان اشياء و آدم ها در هر نما ، رابطه نور و تاريکي ، رنگ صحنه ، موقعيت دوربين و زاويه ديد آن و نيز حرکت ها در هر نما. به اين ترتيب ، در واقع کارگردان با کنترل ميزانسن ، رويدادي را براي دوربين به روي صحنه مي برد.

اهميت ميزانسن


از بين همه تکنيک هاي سينما ، ميزانسن تکنيکي است که بيشترين آشنايي را با آن داريم. بعد از ديدن يک فيلم ممکن است قطع ها يا حرکات دوربين و ... را به خاطر نياوريم ولي مطمئنا عناصر ميزانسن را به ياد خواهيم داشت. براي مثال نمي توان لباس ها را در برباد رفته ( 1939- Gone With The Wind ) يا نورپردازي غمناک و سرد را در زانادو و در فيلم همشهري کين ( 1941 - Citizen Cane ) ، ساخته ارسن ولز ، فراموش کرد. خلاصه آنکه اغلب خاطره هاي ماندگار از فيلم ها در سينما ، مربوط به عناصر ميزانسن هستند.


«
نمايي از زانادو در حالي که مه آن را فراگرفته. گويي هيچ کس در آنجا زندگي نمي کند. در اين نما فضاي تلخ و سردي حاکم است
. »


نکته بسيار مهم در ميزانسن آن است که ، کارگردان مي تواند با ميزانسن هر فضايي را که مي خواهد ترسيم کند. مثلا مي تواند عناصر صحنه را به گونه اي بچيند که انگار همه چيز واقعي است و هر چيز همان طوري است که در دنياي واقعي وجود دارد و يا اصطلاحا رئاليستي است ، چون « زندگي واقعي اينگونه است
».


اما در عين حال اين تکنيک نيروي آن را دارد که از مفاهيم عادي واقعيت فراتر رود. مي توان با يک ميزانسن حساب شده يک فضاي کاملا انتزاعي ساخت در حالي که هيچ نمود عيني در جهان واقع نداشته باشد ، اما چنان تاثيرگذار که تماشاگر باور کند ، چنين فضايي مي تواند وجود داشته باشد اگر حتي شده در خيال يا کابوس ، براي مثال در فيلم مطب دکتر کاليگاري ( 1918 - The Cabinet Of Dr. Caligari ) ، از نمونه اي ترين فيلم هاي اکسپرسيونيستي ، ساخته روبرت وينه ( Robert Wiene ) ، نماهايي را مي بينيم که در آن ، خانه ها بسيار بلند و کاملا هندسي وار ( عمدتا مثلثي ) هستند ، پشت بام ها کنگره دار و دودکش ها اريبند ، بازيگران گريم هاي بسيار سنگين دارند ، حرکاتشان مصنوعي و غلو شده است ، نورپردازي سنگين و تضاد بين سياهي و روشني زياد است و ... مطمئنا اين خصوصياتي که از فضاي فيلم بر شمرده شد با تصور ما از واقعيت متعارف منطبق نيست. در واقع فيلم ساز قصد داشته براي نشان دادن يک فضاي جنون آميز که توسط يک ديوانه به وجود آمده همه چيز را انتزاعي کند و براي اين کار قراردادهاي نقاشي و تئاتر اکسپرسيونيستي را به خدمت گرفته و وظيفه القاي تخيلات يک ديوانه را به عهده آنها گذاشته.
ميزانسن ، قدمتي طولاني و تقريبا برابر با
تاريخ سينما
دارد ، چنانچه با نگاه به فيلم هاي ژرژ مليس ( George Melies ) فرانسوي مي بينيم. ميزانسن او را قادر مي ساخت که دنيايي سراسر خيالي در فيلم هايش بسازد.مليس کاريکاتوريست و شعبده باز ، مجذوب فيلم هاي کوتاه برادران لومير ( Lumiere ) شد و بعد از ساختن دوربيني شبيه دوربين لوميرها ، شروع به فيلم گرفتن از صحنه هاي عادي خيابان ها و لحظات زندگي روزانه مردم کرد. داستاني وجود دارد که روزي ، او در حال فيلم برداري از يک خيابان بود که درست در لحظه عبور يک اتوبوس ، فيلم در دوربين گير کرد ، سعي کرد دوربين را درست کند ، ولي ديگر اتوبوس از خيابان رفته بود و حال يک نعش کش در حال عبور بود. وقتي مليس فيلم را بر روي پرده انداخت به نظر مي رسيد که يک اتوبوس ناگهان مبدل به يک نعش کش شده و همين حادثه او را بر قدرت جادويي ميزانسن آگاه کرده است. به اين ترتيب او تصميم گرفت که رويداد را براي دوربين طراحي و اجرا کند. او با استفاده از تجاربش در تئاتر ، يکي از نخستين استوديوهاي سينمايي را ساخت. او نماها را پيشاپيش روي کاغذ مي آورد ، صحنه ها و لباس ها را طراحي مي کرد ، نيز به بازيگرانش نشان مي داد که چگونه در هنگام فيلم برداري رفتار کنند و به گونه اي عمل مي کرد که صحنه فيلم هايش را تا کوچک ترين جزئيات تحت کنترل داشته باشد.

 

دکوپاژ ، تقطيع يا برش فني ، يکي از وظايف بسيار مهم کارگردان است و شامل : تصميم گيري در مورد محل استقرار دوربين در صحنه ، نوع نورپردازي ، اندازه تصوير ، زاويه دوربين ، نوع حرکت دوربين ، تعداد تصاويري که براي نمايش يک موقعيت لازم است ، نوع اتصال نماها به يکديگر ، هر صدايي که قرار است در صحنه شنيده شود ( هر صدايي غير از ديالوگ ها ) و باقي جزئياتي است که به فرايند تصويري شدن فيلم نامه مربوط مي شود.

اين وظايف که شايد نيمي از وظايف کارگردان باشد ، بايد پيش از
فيلم برداري انجام شود و نتيجه آن در فيلم نامه دکوپاژ شده مشخص باشد. کارگردان ها ممکن است هنگامي که به مرحله فيلم برداري مي رسند برخي از جزئياتي را که قبلا تعيين کرده بودند با توجه به شرايط تغيير دهند ، و لي معمولا بر اساس فيلم نامه دکوپاژ شده اي که خود تهيه کرده اند پيش مي روند. برخي کارگردان ها نيز به دکوپاژ کردن فيلم نامه پيش از فيلم برداري اعتقاد ندارند و معتقدند در هنگام فيلم برداري است که کارگردان مي فهمد فيلم نامه اي که در دست دارد بايد چگونه ساخته شود. البته معمولا روش اول ، هم مرسوم تر است و هم کارامد تر.


اهميت دکوپاژ

نحوه دکوپاژ ، ضرباهنگ فيلم و حال و هواي آن را به تماشاگر منتقل مي کند. براي مثال هر چه تقطيع بيشتر باشد ، طول نماها کوتاهتر باشد و از زواياي بيشتري فيلم برداري صورت گيرد ، ضرباهنگ فيلم نيز تند تر خواهد بود و اين روش معمولا در فيلم هاي پر زد و خورد ،
ترسناک و جنگي ، روش مناسبي براي القاي حس ترس و هيجان به تماشاگر است و يا در فيلم هايي که کارگردان مي خواهد تماشاگر هر چه بيشتر با شخصيت اصلي همراه شود و با چشم او به ماجرا نگاه کند ، معمولا از برداشت هاي بلند و از حرکت دوربين هاي طولاني و حتي براي بيشتر کردن اين حس از نماي نقطه نظر ( POV ) استفاده مي کند.

نوع دکوپاژ فيلم به نوعي ، نشان دهنده سليقه بصري و سبک تصويري کارگردان است. برخي کارگردان ها هستند که به برداشت هاي بلند اعتقاد دارند ، به اين معني که معتقدند فيلم بايد تا حد ممکن به تجربه بصري بيننده در عالم واقع نزديک باشد ، به همين خاطر اين کارگردان ها تا حد ممکن از تقطيع نماها خودداري مي کنند ، طرفدار نماهاي بلند و حرکت دوربين هاي طولاني اند ( اين روش در بين کارگردان هاي اروپايي بيشتر مرسوم است ). در عين حال برخي از کارگردان ها نيز طرفدار نماهاي کوتاه و قطع هاي سريع هستند و معتقدند که بايد تجربه بصري جديدي را به تماشاگر ارائه داد ( معمولا کارگردان هايي که در نظام سينمايي آمريکا کار مي کنند بيشتر طرفدار اين روشند ).

يک نکته بسيار مهم و وظيفه بسيار خطير بر دوش کارگردان آن است که ، او بايد به ويژه در تقطيع نماها و نوع اتصال آنها به يکديگر و در زاويه بندي دوربين ، به گونه اي عمل کند که تماشاگر حس پرش و بريدگي نداشته باشد و يا به عبارتي او بايد احساس کند که فيلم تداوم دارد ، زيرا در غير اين صورت ممکن است در اثر اين پرش ها توجه او از فيلم کنده شود و چون حواسش پرت شده از همراهي با فيلم صرف نظر کند. علاوه بر اين ، کارگردان بايد به گونه اي عمل کند که چشم و ذهن تماشاگر را خسته نکند. به طور خلاصه نماها بايد به گونه اي باشند که نه آنقدر کشدار و بي تحرک باشند که خسته کننده به نظر برسند و نه آنقدر کوتاه و سريع که تماشاگر نه تنها اطلاعاتي به دست نياورد بلکه دچار سرگيجه هم شود. افراط و تفريط به فيلم صدمات بسياري وارد مي کند.


فيلم نامه دکوپاژ شده

ابتدا کارگردان هر سکانس فيلم نامه را به نماهاي مختلف ( اصطلاحا پلان ) تقسيم مي کند ( منظور هر برداشت دوربين است يعني فاصله بين خاموش و روشن کردن دوربين ). بعد از آنکه همه فيلم نامه به اين صورت تقسيم بندي شد. پلان ها به ترتيب پشت سر هم قرار مي گيرند.

حال بايد فيلم نامه دکوپاژ شده را روي کاغذ نوشت. براي هر پلان صفحه شامل پنج بخش است :

شماره سکانس و شماره پلان : بايد شماره سکانس و شماره پلان را در جايي بالاي هر صفحه هر نما نوشت.

نوع پلان : داخلي يا خارجي و محل فيلم برداري ( به همان صورت که در فيلم نامه اصلي است ) ، همچنين روز فيلم برداري با توجه به برنامه اي که براي فيلم برداري تهيه شده ، زيرا در اين برنامه پلان ها به ترتيب فيلم برداري نمي شوند ، بلکه براي صرفه جويي در وقت و هزينه ها ، پلان هايي که در يک مکان و در يک موضع رخ مي دهند را با هم مي گيرند.

وضعيت صحنه : آنچه را که در هر پلان رخ خواهد داد را مي نويسند و در همان قسمت ، نوع
نما ( کلوزاپ ، لانگ شات و ... ) و نوع حرکت دوربين را با علامت هاي اختصاري مشخص مي کنند. به اين ترتيب که يک خط کسري مي کشند و در صورت نوع نما ، و در مخرج حرکت دوربين را با علائم اختصاري مي نويسند.

ديالوگ : ديالوگ هايي را که در اين نما بين شخصيت ها رد و بدل خواهد شد را در يک ستون مي نويسند.

صداها و نوفه ها : همه صداهايي که در سر اين صحنه شنيده خواهد شد ، مثلا صداي ماشين يا چکيدن قطرات آب يا راديو و ... . مي توان در اين بخش موسيقي را نيز مشخص کرد که آيا در اين پلان موسيقي متن باشد يا نه ، ولي معمولا اين کار را نمي کنند و بعد از آنکه فيلم برداري تمام شد درباره بخش هايي که بايد موسيقي متن داشته باشند تصميم گرفته مي شود.

به اين ترتيب يک فيلم نامه دکوپاژ شده خواهيم داشت.

منبع : تابان فيلم



*** بیشتر ***
ارسالی از   گروه جارچی   1396/01/03 | بازدید : 2209
,
در صورت تمایل انتقادات , پیشنهادات و نظرات خود را از « اینـــجا » ارسال فرمایید